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Riccardo Magnani a colloquio con Marius Creati… tra musicalità e simbolismo nelle opere rinascimentali

Riccardo Magnani a colloquio con Marius Creati... tra musicalità e simbolismo nelle opere rinascimentali
Riccardo Magnani, noto scrittore italiano da molti anni ricercatore appassionato dell’opera di Leonardo Da Vinci, si é lasciato coinvolgere dallo studio dei dipinti del grande maestro rinascimentale e degli altri maestri artefici del periodo rinascimentale al fine di trovare una rispondenza autorevole tra l’arte, la musica, la musicalità dell’arte e il simbolismo esoterico delle opere del coevo periodo storico, a tal punto da condividere una serie di aspetti finora ritenuti misteriosi che indubbiamente continuano ad illuminare il percorso della storia verso nuovi bagliori della conoscenza. Una realtà innovativa per la ricerca dell’opera antica attraverso cui esporre nuovi concetti che vanno ad arricchire incontrovertibilmente il panorama culturale del nostro passato.

Intervista a cura di Marius Creati

M.C.: Quali sono i paesaggi che Leonardo Da Vinci e gli altri pittori del periodo cercano di rappresentare nelle loro opere durante il Rinascimento? Sono paesaggi piuttosto convenzionali o in loro sussiste un ideale che influenza le loro scelte?

R.M.: In prevalenza, il paesaggio su cui si focalizza l’attenzione dei più, a partire da Leonardo da Vinci stesso, è una montagna, il San Martino, caratterizzato dalla particolarità di presentare un buco centrale inconfondibile, oltre naturalmente al profilo caratteristico.
Mi chiedi se son paesaggi convenzionali o richiamano un ideale; in realtà né uno né l’altro aspetto. 
E’ come se vi fosse una sorta di autotassazione da parte dai pittori rinascimentali nel porre al centro dei paesaggi ritratti alcuni paesaggi ben determinati, ovvero le montagne attorno alla mia città, Lecco.
Un gesto che va ben oltre il mero manierismo, e che identifica invece la necessità di identificare un luogo ben preciso in cui una musica particolare è stata lasciata in deposito, quasi a dare delle direttive geografiche per raggiungerla.

M.C.: Perché nei vari dipinti rinascimentali viene spesso associato un carattere simbolico all’immagine dipinta? Cosa cercavano di dimostrare gli artisti del passato mediante alcune icone rappresentative?

R.M.: Non sveliamo nulla dicendo che la necessità di disseminare l’arte rinascimentale di simboli nascosti nasce dall’esigenza di trasmettere un sapere esoterico oltre le maglie strette del regime inquisitorio, nato a cavallo tra medioevo e rinascimento.
Sfruttando l’uso di un’iconologia di stampo cattolico, rigorosa dei canoni biblici di riferimento, si celavano nelle opere messaggi più o meno segreti e codificati in maniera tale che, all’osservatore attento e interessato, potessero giungere i messaggi che nell’opera si intendevano celare.
A volte si trattava solo di esprimere un’appartenenza ideologia o religiosa da parte del pittore e/o del suo committente, altre volte invece, come nelle opere leonardesche, si trattava di mettere in circolazione un vero e proprio canone sapienziale.
L’esempio più banale che posso citare in questa sede, è l’uso della mano espressiva dello Hieros Gamos, ovvero l’unione di due sigizie o divinità, più in generale espressione del rebis alchemico, ovvero la congiunzione della parte maschile con quella femminile, cioè la riunificazione tra parte animica e materica, intuitiva e razionale, ombra e luce e così via. Utilizzato dagli allievi di Pitagora per riconoscersi tra loro, lo Hieros Gamos è espresso nella pittura rinascimentale dalla mano aperta in cui il dito medio e il dito anulare, il terzo e il quarto, il padre e la madre, sono uniti.
Potete osservare qualunque dipinto, e noterete come questo particolare da subito caratterizzi l’opera per contenuti esoterici o meno a seconda che la mano esprima o meno lo Hieros Gamos. A titolo esemplificativo posso citare la Vergine allo specchio di Tiziano, o la bellissima scultura del Bernini rappresentativa del Ratto di Proserpina, o tutta la produzione del Bronzino, pittore di corte Medicea; naturalmente il primo a imporre questa simbologia fu Leonardo, quando ancora era presso bottega dal Verrocchio.
In quel gesto, così semplice e apparentemente insignificante, è raccontato un vero e proprio mondo filosofico, ma anche matematico se vogliamo: lo Hieros Gamos, infatti, è espressione del teorema di Pitagora, in cui il figlio (cinque) è determinato dalla congiunzione sommatoria tra padre (tre) e madre (quattro); nel teorema omonimo, la funzione è espressa in potenza quadrata.
Naturalmente l’unione non è carnale, ma come detto alchemica: la sublimazione della nuova vita è dettata dalla sommatoria unificata tra parte animica e materica, intuitiva e razionale, maschile e femminile, etc etc.

M.C.: Come mai soltanto adesso si riesce a carpire il vero significato simbolico tralasciato dagli autori? Tale conoscenza brancolava nel buio oppure vagava nell’illusione offuscata dall’oblio?

R.M.: Purtroppo, come spesso accade, il linguaggio nato per soddisfare la necessità di svelare una realtà esoterica, diventava a sua volta un linguaggio dogmatico; questa è stata la sorte delle scritture bibliche, trasposizione di miti religiosi più antichi di carattere pagano, ma questo è ormai arcinoto.
La simbologia utilizzata per comunicare oltre le maglie delle restrizioni dei censori dogmatici nel rinascimento ha così assunto a sua volta il carattere di ciò che intendeva combattere e aggirare, ovvero un terzo significato a sua volta vincolante.
L’espressione di ciò l’abbiamo raggiunta col ruolo di Maria di Magdala, la Maddalena, assurta alle cronache moderne con l’artifizio letterario di Dan Brown proprio cavalcando la simbologia contenuta nelle opere leonardesche; in realtà essa è espressiva di una ghiandola del nostro corpo, l’amigdala, sentinella di un’altra ghiandola molto importante, la pineale (che gli antichi egizi hanno sintetizzato con l’Occhio di Horus) Ma come detto, nell’immaginario collettivo ha assunto un carattere dogmatico pur nascendo da una simbologia di ispirazione esoterica.
Quindi, per rispondere alla domanda, credo di poter dire che l’evoluzione temporale dal tratto simbolico alla sua decodificazione sia un riflesso fisiologico dell’inerzia con cui un dogma tiene vincolate a sé le menti delle persone.
Il maggior nemico della conoscenza sono spesso le sovrastrutture dogmatiche e accademiche di riferimento, e non è un caso che le maggiori scoperte che hanno dato nuovo impulso alla scienza e alla conoscenza siano nate da intuizioni o da personaggi normalmente non affini al mondo accademico.
A questo si aggiunga la non ininfluente circostanza che l’uomo è portato a credere e illudersi nella vana speranza di un facile beneficio ultraterreno, creato ad arte dai propositori della fede per compensare un disagio terreno nelle menti di coloro che vi si affidano.

M.C.: Quanto la musica affascinava l’opera degli artisti rinascimentali? Che tipo di valore si attribuiva al discorso pittorico musicale?

R.M.: Per dare una risposta corretta a questa domanda bisogna chiarire cosa si intenda per musica, innanzitutto.
Al giorno d’oggi, in cui la conoscenza è inquadrata secondo paternità e genealogie fittizie, siamo soliti far risalire l’uso delle annotazioni musicali a Pitagora, anche se gli elementi di osservazione oggettivi ci riportano a conoscenze musicali ben più anteriori, risalenti a migliaia di anni prima.
Mi è però utile richiamare Pitagora per inquadrare il concetto di musica; egli affermava che “la geometria è musica solidificata”, esprimendo così la sintesi perfetta di cosa si debba intendere per musica allorquando si voglia comprendere il messaggio musicale inserito nell’arte rinascimentale.
La musica è di fatto quel sistema armonico vibrazionale appartenente alla nostra galassia che determina una legge assoluta di dipendenza imponendo a tutto ciò che la compone una sorta di vincolo di risonanza vibrazionale.
Ciò che la natura crea, è soggetto a questa regola naturalmente; ciò che è creato dall’uomo, invece, o da esso mediato, non sempre segue questa naturalezza.
Da sempre, la musica intesa in questo modo è legata al cosiddetto “regno dei cieli”, e quindi nella rappresentazione che ne veniva fatta da parte degli artisti rinascimentali.
Questa “musica” ha regole matematico-geometriche rigorosissime che trovano nella forma di un Nautilus o di una pigna la propria espressione massima: elicoidale logaritmica e numerologia, in rapporti matematici rigorosi e imprescindibili: sezione aurea e sequenza di Fibonacci ne sono la sintesi sintattica.
A queste regole “auree”, desunte dallo studio dei classici greci e portate a Firenze in occasione del Concilio che Cosimo de Medici volle fortissimamente nel tentativo di riunire la Chiesa d’Oriente e la Chiesa d’Occidente, si sono ispirati tutti i pittori rinascimentali, nel tentativo di esprimere questa regola aurea naturale imprescindibile per il raggiungimento del cosiddetto regno dei cieli.
Anche in questo caso, troviamo in un passo di Cicerone tratto dal De Repubblica un passo importante per comprendere:
“Tu odi quest’armonia che è formata da ineguali intervalli calcolati secondo proporzioni perfette, e riprodotti dai movimenti delle sfere. I suoni bassi si uniscono a quelli acuti in accordi sempre mutevoli, perché queste colossali rivoluzioni planetarie non saprebbero compiersi nel silenzio, e la natura esige che suoni chiari echeggino ad un estremo e suoni cupi rispondano dall’altro. Così il mondo degli astri che ha moto più rapido rotea con un precipitoso trillo argentino, mentre il corso lunare che gli sottosta emette un suono lento e cavernoso. Così le sfere producono sette toni distinti, e il numero settenario e il nucleo di tutto quello che esiste. E gli uomini che sanno imitare sulla lira il concerto dei cieli hanno ritrovato il cammino che adduce a questo regno sublime, nella stessa maniera con cui altri si sono innalzati col genio alla conoscenza delle cose divine.”

M.C.: Come si dovrebbe intendere l’universo musicale delle opere leonardesche? E’ possibile classificare i suoi paesaggi secondo un compendio puramente storico oppure in essi si nasconde un fondamento più misterioso?

R.M.: L’utilizzo dei paesaggi da parte di Leonardo da Vinci segue un rigoroso compendio storico-impressionistico asservito alla necessità di comunicare “verità” filosofiche. Le faccio un esempio immediato: la grotta naturale in cui egli inscrive la scena della Vergine delle Rocce è una grotta realmente esistente, poco sopra la città di Lecco; si tratta presumibilmente di una delle miniere dei Pian dei Resinelli, utilizzata in quest’opera per esprimere un concetto caro a Platone e Dante, ovvero quel mito della Caverna di Platone che per Dante diviene Selva Oscura.
Lo stesso sfondo della Gioconda, espressivo della città di Lecco, viene frazionato in due parti: l’una, posta a sinistra, che identifica il Nord magnetico, e l’altra, posta a destra, che identifica il Sud magnetico. Solo riposizionando il paesaggio di destra sotto quello di sinistra si ottiene la naturalità del paesaggio lecchese, ma a ben pensare questo atto ripete idealmente il concetto di Rebis alchemico, la riunione degli opposti, la parte femminile e quella maschile, istinto e ragione, che in ultima analisi è il tema portante del quadro.
La Mona Lisa altri non è se non la parte femminile di Leonardo riunita alla sua parte maschile; non c’entrano nulla Lisa di Gherardini, Bianca Maria Sforza e tutti gli altri improbabili accostamenti che si sono fatti fino ad oggi dagli studiosi, lacunosi di questo messaggio sotteso all’opera.
Lo stesso messaggio è riproposto in analoga maniera da Raffaello, il quale ci consegna la sua propria Gioconda nella rappresentazione di San Sebastiano; allo stesso modo di Leonardo, Raffaello si ritrae nei panni femminili, a richiamare una androginia sottesa e un rimando musicale nemmeno troppo velato, contenuto nella veste, in cui appare un chiaro frammento di tastiera, sul quale vi consiglio di porre la mano della Vergine delle Rocce (visto che ne abbiamo parlato poc’anzi): apparirà chiaro un accordo vincolante, ripreso poi da innumerevoli artisti rinascimentali e successivi.

M.C.: La simbologia leonardesca assume soltanto un semplice connotato artistico oppure trafigge la realtà con la parvenza di un pensiero più profondo? In tal contesto in essa è possibile menzionare un ‘segreto’ mai rivelato?

R.M.: Appare chiaro ed evidente, già da queste poche annotazioni, come la simbologia leonardesca trascenda la mera rappresentazione della realtà; questo modus operandi nasce dall’esigenza di superare un vincolo di censura imposto dal dogma, ovvero la verità imposta, calata dall’alto, insindacabile.
Sicuramente l’intenzione è rivelare qualcosa di esoterico, ovvero esterno al dogma, e già per questo motivo potenzialmente più attinente al vero. Il titolo dato alla mia prima opera, mutuato da Platone, era inteso a esprimere proprio questo concetto: “la fede è una menzogna più grande dell’opinione”, laddove una opinione, seppur mendace, aveva nei suoi presupposti una potenziale oggettività che la fede nel dogma, per costituzione, non ha.
La cosa divertente, però, è che questo “segreto mai rivelato” celato nelle opere leonardesche è quanto di più attinente alla legge naturale possa esistere.
Interpretando l’opera leonardesca, o più in generale l’arte tutta, spesso si incorre nell’errore (non so quanto involontario) di attribuire alle intenzioni dell’autore una simbologia comunicativa errata, e per questo se ne mistifica il contenuto, come è stato il caso del Codice da Vinci di Dan Brown o come le ho mostrato poc’anzi parlando della Mona Lisa.

M.C.: Musica delle sfere celesti raccolta in un volo di uccelli? Come è possibile che una partitura musicale straordinaria possa aver scaturito una strabiliante attenzione da parte dei nomi più eccelsi della musica del periodo rinascimentale e barocco?

codice-volo-uccelli-leonardo-da-vinciR.M.: Mi risulta difficile parlare di queste opere senza l’ausilio delle immagini, quindi le chiedo in questo caso di specie di poter fare una eccezione, proponendo in visione il volo da lei richiamato.
Ora mi sarà semplice rispondere alla sua domanda, riproponendo un passo già offerto, e chiedendovi di leggerlo osservando il volo degli uccelli di Leonardo:
“Tu odi quest’armonia che è formata da ineguali intervalli calcolati secondo proporzioni perfette, e riprodotti dai movimenti delle sfere. I suoni bassi si uniscono a quelli acuti in accordi sempre mutevoli, perché queste colossali rivoluzioni planetarie non saprebbero compiersi nel silenzio, e la natura esige che suoni chiari echeggino ad un estremo e suoni cupi rispondano dall’altro. Così il mondo degli astri che ha moto più rapido rotea con un precipitoso trillo argentino, mentre il corso lunare che gli sottosta emette un suono lento e cavernoso. Così le sfere producono sette toni distinti, e il numero settenario e il nucleo di tutto quello che esiste. E gli uomini che sanno imitare sulla lira il concerto dei cieli hanno ritrovato il cammino che adduce a questo regno sublime, nella stessa maniera con cui altri si sono innalzati col genio alla conoscenza delle cose divine.”
Questo dipinto, al pari dell’Ultima Cena in Santa Maria delle Grazie a Milano, contiene la colonna sonora portante della nostra galassia, con la quale entrando in risonanza si “accede al regno sublime dei cieli”.
Risulta dunque semplice comprendere come questa partitura divenga tassativa e vincolante per chiunque nel Rinascimento e nel Barocco avesse voluto fare Musica, inteso come quel compendio armonico-geometrico di rapporti musicali atto a riprodurre quello che per Dante era “Amor che move il Sole e le altre stelle”, e che per Verdi, ne la Traviata, era più esplicitamente “palpito dell’Universo”.
La cosa divertente, nel modo in cui i musicisti rinascimentali e barocchi si rifanno a questa musica, è il modo in cui Giovanni da Palestrina, capostipite della musica romana del XVI° secolo anticipatore del movimento bachiano, si fa ritrarre su una carrozza dal cui finestrino appare inequivocabilmente lo sfondo sinistro della Gioconda, lo stesso sfondo che Leonardo utilizzerà anche per la messa in scena dell’Orfeo di Poliziano.

M.C.: Nei dipinti di Leonardo Da Vinci in che modo uccelli e mani formano una geometria in termini di musica codificata?

R.M.: Ognuno di noi, esercitando inconsapevolmente un’arte vera e propria, udendo una musica soave è portato a chiudere gli occhi e a muovere la mano per replicarne l’armonia: questa azione si chiama Chironomia, dal nome dei Maestri Chironomi che già 2.000 anni prima di Cristo venivano rappresentati sulle pareti dei templi egizi nell’atto di impartire annotazioni musicali a gruppi eterogenei di musicisti dinanzi a loro.
Oltre ad essere l’evidenza oggettiva di quanto dicevo prima, ovvero che non sia stato Pitagora il capostipite della spaziatura musicale, questo particolare modo di indicare le note rappresenta, come dicevo, una vera e propria scienza, insegnata anche nei conservatori di tutto il mondo, espressa in un numero cospicuo di trattati nel XV° secolo, scemando man mano che l’annotazione su pentagramma della musica prendeva corpo.
Allo stesso modo, nella partitura di Leonardo da Vinci, le diverse tipologie di uccelli (sette, tengo a precisare) e la loro grandezza esprimono la misura di ogni singola annotazione. 
L’azione è ripresa da quasi tutti i pittori rinascimentali, italiani e non, anche se in maniera meno puntuale, ma non per questo sostanziale; Ghirlandaio lo fa sia nella Cappella Sistina in Vaticano e sia a Palazzo Tornabuoni a Firenze, con gruppi di uccelli che volano da sinistra verso destra e viceversa, e un paio si accoppiano in volo.
Lo stesso fanno, tra gli altri, Volgemutt, maestro di Albrecht Durer, Cranach, a cui Lutero affidò il compito di ritrarlo e Tintoretto, la cui particolarità nel suo dipinto della Creazione del Paradiso è di mettere proprio sette diversi uccelli accoppiati, in un rimando alla funzione di elevazione catartica che questa musica contribuisce a sviluppare. 
Qui dovrei dilungarmi a dismisura, parlando dell’Ultima Cena, ma magari avremo altre occasioni per farlo in seguito.

M.C.: Che tipo di legame sussiste tra l’opera rinascimentale e l’esoterismo? Quanto l’opera degli artisti rinascimentali può condurre alle ricerche esoteriche? Quanto lo sforzo della ricerca esoterica influenzò la rappresentazione artistica del XVI secolo?

R.M.: Come detto prima, l’arte rinascimentale è stato un importantissimo mezzo di trasmissione del sapere esoterico per scampare alle maglie severe e restrittive della censura inquisitoria. L’uso di immagini a sfondo sacro permetteva agli artisti di trasmettere messaggi sottesi volti  all’indirizzo di occhi amici, nell’intento di una vera e propria propaganda politica in cui la conoscenza era un mezzo importantissimo.
Purtroppo non sempre la trasmissione della conoscenza ha prodotto conoscenza, in quanto spesso l’uso elitario della stessa ha prodotto letture errate volutamente speculative (ho già accennato al caso Codice da Vinci).
Come si dice, di necessità virtù: sicuramente lo sviluppo dell’arte è stato corroborato dalla necessità di comunicare contenuti di carattere esoterico nell’alveo della rappresentazione sacra, o mitologica.

M.C.: Per quale motivo molti simboli antichi sembrano voler tornare alla luce nelle opere di questo preciso periodo storico? Esiste una chiave di lettura particolare in questo richiamo emblematico votato alla segretezza?

R.M.: C’è una bellissima poesia dell’amico Piero Vannucci che amo ricordare in questi casi:

“La lingua
dicevo
è metà dell’uomo
e l’altra metà
sono quasi tutte bugie.
Il ricordo
(forse)
può essere il fondamento della verità”

Il fatto che una certa simbologia abiti in maniera ricorrente le rappresentazioni artistiche di più periodi storici consiglio di leggerlo nell’intento disperato dell’uomo di “ricordare per non disperdere” i fondamenti delle regole naturali da cui non possiamo prescindere.
L’unico segreto nell’approcciare queste simbologie che mi sento di rivelare è quello di conservare “occhi da bambino”, l’immediatezza dell’osservazione, senza lasciare che la mente con tutte le proprie sovrastrutture prenda il sopravvento.
Come diceva Leonardo da Vinci:
“..porto con me null’altro che uno zero / la mia purezza, la mia innocenza e la mia fiducia / perchè solo dei quattro elementi e di questo ho bisogno per fare un salto nell’ignoto. E quanto piccolo apparirò in cielo a chi non sà volare…”

Riccardo Magnani a colloquio con Marius Creati… nei meandri di Anamorphosis

December 14, 2010 3 comments

Riccardo Magnani é un noto scrittore italiano che nutre una grande passione per la storia, l’archeologia e la ricerca delle opere di Leonardo Da Vinci. Laureato in Economia e Commercio, per professione abituato a lavorare con la logica e i numeri, si é lasciato assorbire letteralmente dallo studio dei dipinti del grande maestro rinascimentale a tal punto da condividere una serie di aspetti finora ritenuti misteriosi e che indubbiamente illuminano il percorso della storia verso nuovi bagliori della conoscenza. Considerato ormai un esperto nella valutazione dei tratti più inconsueti dei lavori del sommo artista fiorentino é riuscito a tradurre in termini di scrittura l’enorme bagaglio culturale nascosto nelle sue opere, estrapolandone i concetti più salienti al fine di garantire un’autentica divulgazione della verità. Riccardo Magnani dedicandosi alla letteratura storica ha scelto di esporre rivelazioni stupefacenti che confessano la cognizione del grande virtuoso Leonardo sulle origini dell’uomo.

Intervista a cura di Marius Creati

M.C.: Come é nata la passione per lo studio delle opere di Leonardo Da Vinci?

Riccardo Magnani: Direi che non c’è stato un momento iniziatico preciso, stante che Leonardo, come molti altri aspetti del nostro passato e presente, ha da sempre catturato la mia inconscia attenzione e curiosità. Nello specifico del Leonardo di palazzo Besta a Teglio, però, il momento che ha dato vita a tutto il mio percorso attraverso i misteri e le ombre del passato, dipanati attraverso una conoscenza sempre più profonda del significato con cui Leonardo intese produrre le sue opere pittoriche, tutte collegate da un solido filo conduttore unico, è stata la stesura del mio primo libro “La fede è una menzogna più grande dell’opinione – la religione come il wannamarchismo”, che prende spunto proprio dal planisfero presente nella sala della creazione di questo straordinario scrigno di conoscenza che è palazzo Besta.

M.C.: E’ una sinergia interiore quella che innesca la scintilla di una combustione scientifica dell’arte?

Riccardo Magnani: Diciamo che la sinergia è dettata dalla comprensione coscienziale di ciò che rappresentò la raffigurazione pittorica e scultorea per gli artisti rinascimentali, ovvero la necessità di comunicare una conoscenza degli accadimenti che andava ben oltre i limiti tollerati dal dogmatismo religioso imperante, che ha poi condizionato e subordinato un dogmatismo scientifico ancora oggi presente nella società che viviamo.

M.C.: Come ha inizio il meraviglioso viaggio interlocutore nei meandri degli affreschi realizzati a Teglio? Esiste una chiave di lettura iniziale?

Riccardo Magnani: Ne esistono moltissime, in realtà, e tutte rifacentesi ad un bagaglio interculturale che porta a riconoscere in questi straordinari affreschi di volta in volta riferimenti alla cultura classica greca, alla cultura indo-vedica, celtica, egizia, la ghematria, la Qabbalah, l’astronomia, la storia dell’arte e così via. Questi affreschi sono un compendio straordinario di tutte le culture che l’uomo ha sviluppato nel proprio progredire e migrare nelle diverse latitudini e epoche sulla terra. Noi tutti abbiamo memoria scritta di cosa rappresentò essere la Biblioteca Alessandrina, ma credo che solo questo straordinario palazzo sia in grado, oggi, di farci percepire con piena fattezza quanto in quello straordinario coacervo di sapere era conservato. Ritengo che palazzo Besta sia una summa concentrata del sapere contenuto nella Biblioteca di Alessandria di Egitto, malamente e dolosamente distrutta. Ma su tutto vi è un particolare senza la cui interpretazione la riconduzione al mondo filo-fiorentino sarebbe stato molto più complicato, ovvero la scritta incisa in calce al “mappamondo” (in realtà un planisfero, appunto), che recita così: “Terra Australis recenter inventa anno 1459 sed nondum plene cognita”. Nel 1459 nasce l’Accademia neoplatonica fiorentina, per volere di Cosimo de Medici; questa intuizione mi ha permesso in realtà di capire quale fosse la porta principale per accedere ai molteplici segreti di palazzo Besta, e ricondurre successivamente a Leonardo da Vinci la paternità di questi affreschi unici.

M.C.: “Anamorphosis” esprime un concetto adatto a riscrivere alcuni dettami della nostra storia… ma espone altresì un ideale di fondo che va oltre la mera ricerca della verità?

Riccardo Magnani: Certamente. Tutta la mia attività letteraria si dipana attorno a questo ideale di fondo, che mira a sconfiggere alla base la cecità con cui i propositori dogmatici ci vorrebbero attori di una realtà totalmente virtuale. Si parla continuamente dello scontro frontale tra fede e scienza, ma si dimentica che questa contrapposizione il più delle volte è tra esponenti dogmatici che non accettano visioni critiche oltre ai propri dettami (salvo esser smentiti man mano che l’uomo si riappropria della conoscenza che gli appartiene da millenni). Il vero conflitto, dunque, è tra fede e conoscenza. Solo la conoscenza può consentire all’uomo di svincolarsi da una proposizione virtuale di una realtà fittizia all’interno della quale si vorrebbe inserirci quotidianamente. Questo atteggiamento appartiene a ogni branca del nostro agire quotidiano; non solo la religione o una parte della scienza, ma la politica, l’economia, la finanza, la stessa quotidianità spicciola di ognuno di noi è oggi costruita su un assunto che l’uomo, da quando ha avuto la necessità di imporsi ai propri simili, ha assunto come atteggiamento vincolante: per avere un credito, si tende a mentire. Queste menzogne trovano terreno fertile nel nostro desiderio di sperare in una realtà diversa, onirica talvolta; dal desiderio di non veder finire una vita, a quello più egoistico di non vedere le corna dell’amante, a quello più bieco e opportunistico di un tornaconto economico o materiale (politica, economia e finanza). Il mio intendimento, da quando mi son buttato mio malgrado nel campo letterario, è volto a far comprendere alle persone l’importanza della conoscenza, al fine di ambire ad una società migliore, da consegnare ai nostri figli come un atto dovuto all’atto procreativo con cui, soddisfacendo un nostro desiderio individuale, abbiamo deciso di consegnargli l’esistenza in questo mondo.

M.C.: Pensi che l’anamorfismo sia stato usato spesso dal grande maestro per nascondere verità scomode e significati simbolici enigmatici?

Riccardo Magnani: L’anamorfismo è una tecnica pittorica attraverso la quale l’artista intende proporre una visione diversa di ciò che rappresenta attraverso un mutato punto di osservazione. I due principali artefici iniziali di questa tecnica, inizialmente, furono proprio Leonardo da Vinci e Albrecht Durer, che con Leonardo collaborò a stretto contatto fisico, come dimostrano gli affreschi di Teglio. Esiste uno zodiaco del Durer, del 1515, che è una copia direi “fotostatica” dello zodiaco lasciato da Leonardo a palazzo Besta, ma soprattutto in tutte le lunette della sala della creazione di palazzo Besta ci sono piccoli e singoli particolari che Durer stessi poi ripropone tutti assieme nella sua opera Melancolia I, la più esoterica delle sue opere. Da parte mia, invece, l’accostamento del titolo a questa tecnica artistica è voluto per indicare proprio quanto ti rispondevo in precedenza: cambiare il punto di osservazione, idealmente, attraverso una conoscenza differente, permette di vedere attraverso la virtualità della società impostaci i riflessi della realtà oggettiva. In questo senso, allora, rispetto alla domanda che mi poni ti rispondo di sì. Come dicevo in precedenza, tutta l’attività artistica di Leonardo è volta a raccontare un unico messaggio di conoscenza, mutuato attraverso l’apprendimento trasversale alle diverse culture antiche. Dall’Annunciazione alla Gioconda, tralasciando la Leda di cui poco conosciamo, passando per l’Uomo di Vitruvio, la Vergine delle Rocce, l’Ultima Cena e tutte le altre opere pittoriche intermedie, Leonardo intende percorrere e mostrarci un unico messaggio di conoscenza repressa e violentata dal permeante atteggiamento ideologico e politico cattolico. Tutta l’attività pittorica di Leonardo, dunque, è un grande e continuo anamorfismo metaforico e sostanziale, la cui comprensione sarebbe rimasta negata ancora per secoli, forse, senza l’ausilio fondamentale degli affreschi lasciati e celati volutamente a palazzo Besta.

M.C.: I lavori artistici di Palazzo Besta rappresentano l’acume di un’analisi minuziosa e dettagliata o il principio di una scrupolosa ricerca verso una conoscenza ancora offuscata?

Riccardo Magnani: Beh, credo di averti in parte già risposto. Sicuramente sono solo l’inizio di un percorso molto profondo attraverso le nebbie con cui i propositori dogmatici hanno inteso celare la conoscenza, sottraendo all’uomo il diritto di conoscere e agire secondo coscienza propria. Il libero arbitrio, del resto, era alla base delle proposizioni di Pico della Mirandola, che proprio per sfuggire agli strali della Chiesa di quel tempo, e invano (poiché morì avvelenato poco dopo), nel 1492 diede fuoco ai propri scritti, così come fece nello stesso anno Marsilio Ficino, l’artefice primo dell’Accademia neoplatonica fiorentina. Non è trascurabile la coincidenza con l’anno della “scoperta” dell’America, né tantomeno il fatto che proprio l’anno successivo, ovvero il 1493, Leonardo da Vinci intese lasciare in questo palazzo la sua opera più importante, l’anello mancante attraverso il quale un nuovo percorso verso la conoscenza è ora più semplice da intraprendere. E’ un percorso nel quale io sono già molto avanti, ovviamente agevolato dal privilegio di aver per primo realizzato l’importanza e la paternità di tali opere, ma che sarò ben felice di condividere con tutti non appena le autorità istituzionali, l’opinione pubblica e le singole disposizioni intellettuali accademiche mi concederanno l’accredito che la divulgazione della conoscenza merita, in quanto patrimonio della collettività intera, senza che nessun tipo di colore, affiliazione religiosa o politica possa apporvi il proprio sigillo.

M.C.: Intrighi provenienti del passato e ampi misteri intrisi nella storia riconducono spesso ai nostro secolo, ma a tuo avviso la possibilità di rimuovere le notizie celate nell’oscurantismo politico-religiosi dell’epoca potrebbe scuotere le convinzioni di un sapere prettamente esoterico moderno?

Riccardo Magnani: Come ho appena detto, ritengo che il sapere non debba necessariamente avere un titolo di appartenenza alcuna, essendo un patrimonio di proprietà dell’intera umanità, stravolto e acquisito in diritto assoluto di volta in volta da questa o quella civiltà, istituzione religiosa o politica. Quello che mi auspico è che alzando il velo dell’ipocrisia culturale imposta, attraverso un atto di vero e proprio stupro ideologico e cognitivo, si possa accedere tutti e indistintamente ad un sapere antico. Vedi, paradossalmente si tende a partire dai primi anni settanta a definire appartenenti al filone della New Age tutti quei comportamenti ideologici che rimandano in realtà al sapere più antico, e dunque meno lordato dai condizionamenti impositivi e restrittivi di un certo dogmatismo ipocrita in quanto meramente opportunistico. Non parlerei dunque di modernità e di esoterismo, ma di semplice riacquisizione di un maltolto che spetta di diritto all’umanità, ovvero la conoscenza del proprio esistere.

M.C.: L’operato di Leonardo Da Vinci é stato spesso legato a fenomeni interdetti, ma le tue ricerche potrebbero creare un certo scompiglio, nonché fastidio?

Riccardo Magnani: Temo di sì. E questo è di per sé paradossale, se ci pensi. Far luce sui misteri e le incomprensioni del passato, riconsegnando a chiunque la conoscenza del proprio passato, nonché nel caso di specie un patrimonio artistico prima ancora che  artistico, culturale e storico, dovrebbe incontrare il favore e l’attenzione di tutto il mondo. In realtà, proprio in virtù dell’opportunismo motivante la traslitterazione della conoscenza e del corso della storia, svelarne i retroscena e la realtà occultata significa minare i privilegi sociali ed economici acquisiti, e dunque, in ultima analisi, “dare fastidio” a qualcuno che dell’ipocrisia ha fatto le fondamenta del proprio ruolo di riferimento sociale, economico e politico. Insomma, per sdrammatizzare, non credo che Houdinì potesse ritenersi contento se qualcuno pubblicamente avesse svelato i trucchi dei propri giochi illusionistici, non trovi?

M.C.: Il messaggio cifrato percepibile negli affreschi summenzionati, ed in particolar modo nel planisfero, si concentra esclusivamente sulla reale scoperta dell’America? Quale importanza percepì il grande Leonardo nel voler nascondere la verità dietro un’opera apparentemente realistica?

Riccardo Magnani: Il messaggio cifrato che Leonardo ci consegna, percepibile negli affreschi di palazzo Besta, innanzitutto, permette di comprendere appieno il messaggio intrinseco a tutte le sue opere che, come ti dicevo poc’anzi, sono collegate in un percorso ideologico e sostanziale unico. Opere come la Mona Lisa, o l’Ultima Cena, il cui significato ambiguo ha per cinque secoli impegnato migliaia di studiosi e semplici appassionati, ora trovano una adeguata motivazione e lettura definitiva proprio in virtù a quanto nei dipinti della sala della Creazione di palazzo Besta è espresso. Questi affreschi rappresentano l’anello mancante per comprendere appieno quale fu tutto il percorso comunicativo di Leonardo da Vinci, e una comprensione oggi più chiara anche di gran parte degli schizzi contenuti nei codici che l’artista ha lasciato, dispersi e raccolti in diversi luoghi e musei del mondo, e per i quali mi auspico presto  di poter essere invitato ad una visione e studio diretti, al fine di avere ulteriori conferme a quanto da lontano  mi è stato permesso acclarare. Quanto si cela dietro il planisfero, che come giustamente riporti ha un carattere di realismo fuori da ogni logica comprensibile secondo l’attuale modo di percepire la nostra storia culturale e la conoscenza che si vuole sviluppata dall’uomo a quei tempi, va ben oltre la denuncia dei retroscena che Leonardo ha inteso svelare circa la fumosa vicenda della “scoperta” dell’America, che come posso ora asserire senza timore di smentita, fu compiuta non da Cristoforo Colombo, un personaggio di pura fantasia costruito da chi da questa vicenda ne trasse dei benefici incommensurabili, come si può intuire, bensì  da Amerigo  Vespucci. Questi, attraverso Lorenzo il Popolano, cugino di Lorenzo il Magnifico, tradendo la Firenze medicea dell’epoca e intendendo favorire la Chiesa, la “traghettò” letteralmente nel “nuovo mondo”, offrendo le conoscenze geografiche e astronomiche che attraverso Cosimo de’ Medici giunsero a Firenze al seguito del Concilio che si tenne a Firenze nel corso dei primi decenni del XV secolo. Ma quanto si cela dietro gli affreschi che Leonardo, d’intesa con personaggi del calibro di Lorenzo il Magnifico, Ludovico il Moro e un giovane dottore di nome Andrea Guicciardi, responsabile dei decori artistici di palazzo Besta nel decennio di fine XV secolo, va ben oltre la mera denuncia di ciò che sta dietro la vicenda della scoperta dell’America, arrivando a ricostruire l’intera storia dell’uomo, dalla sua genesi in poi, così come ho descritto nel libro che è fermo al via (Solo chi ha dubbi si pone domande – Sangel Edizioni), in attesa che Anamorphosis crei i giusti presupposti affinchè il significato di questi straordinari dipinti possa venire compreso e accettato appieno.

M.C.: Le opere del grande maestro rinascimentale potrebbero nascondere molteplici informazioni importanti ancora sconosciute? Potresti sottolineare alcuni aspetti generici senza nulla togliere allo scoop delle rivelazione future?

Riccardo Magnani: Le opere di Leonardo, come avrai ormai intuito, NASCONDONO effettivamente delle importantissime informazioni ancora sconosciute, e non mi riferisco soltanto agli affreschi di palazzo Besta, ma anche a tutte le opere conosciute e studiate da molti anni. La Mona Lisa, ad esempio, traccia un percorso per giungere agli affreschi di Teglio; l’Ultima Cena, oltre a esprimere la palese denuncia di tradimento nei confronti della Chiesa (in effetti è Pietro ad esser rappresentato col coltello dietro la schiena, in procinto di infierire su Gesù), e a offrire una curiosa ipotesi inerente la Sindone, con un particolare eclatante che nessuno ancora è riuscito a vedere, descrive in realtà una nascita e una data, incomprensibile senza aver prima avuto accesso ai dipinti di palazzo Besta, come ho avuto il privilegio di fare in prima persona. Vedi, parlavamo prima di quanto fastidio queste mie rivelazioni possano destare, compreso il mondo accademico dell’arte, essendo io un economista, seppur appassionato, e dunque studioso di Leonardo; questo non presuppone necessariamente il fatto ch’io sia uno stupido, e dunque non possa addivenire alla comprensione di alcune liasons che sono accessibili a chiunque. Anzi, è proprio la mia “verginità”, e dunque la capacità di andare oltre la ragionevole attesa di un condizionamento dogmatico religioso e accademico ad avermi permesso di arrivare a comprendere ogni cosa, spingendomi laddove nessuno finora era riuscito ad arrivare, forse anche per un impedimento rispetto al sistema culturale e sociale di riferimento. Vedi, l’importanza di questi affreschi non si limita a quanto essi esprimono sostanzialmente, o a quanto rappresentano sotto il profilo patrimoniale artistico del nostro paese, in un momento in cui la cultura soffre di un disinteresse governativo imbarazzante, ma sono rivelatori di qualcosa di ancor più grande, ovvero dell’influenza che gli stessi hanno sull’intero mondo artistico rinascimentale e successivo. Palazzo Vecchio, a Firenze, è ispirato dagli affreschi che Leonardo ha lasciato a palazzo Besta, in un atto di preservazione di un sapere che altrimenti sarebbe andato perso. Durer è influenzato direttamente da Leonardo, proprio da una coesistenza in Valtellina in quegli stessi anni, ma in realtà tutti gli artisti rinascimentali lo sono stati: Botticelli, Raffaello, Ghirlandaio, Caravaggio, Tiziano, lo stesso Michelangelo, che ha ripreso nelle sue decorazioni della Cappella Sistina dei particolari presenti a Teglio. Molto di quello che abbiamo assunto fino ad oggi come “storia” andrà riscritto, grazie ad un artista geniale che prima di tutto è stato un politico e un ideologo, ma soprattutto un cronista storico, come mai nessuno ha saputo concepirlo. Beh, forse la Chiesa lo intese, e infatti Leonardo, il più grande di tutti, venne estromesso da ogni committenza Vaticana. La chiave di tutto è nelle modalità anagrafiche con cui Leonardo venne assunto nel 1482 alla corte degli Sforza di Milano: “… un giovane suonatore di lira…”