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Riccardo Magnani a colloquio con Marius Creati… tra musicalità e simbolismo nelle opere rinascimentali

Riccardo Magnani a colloquio con Marius Creati... tra musicalità e simbolismo nelle opere rinascimentali
Riccardo Magnani, noto scrittore italiano da molti anni ricercatore appassionato dell’opera di Leonardo Da Vinci, si é lasciato coinvolgere dallo studio dei dipinti del grande maestro rinascimentale e degli altri maestri artefici del periodo rinascimentale al fine di trovare una rispondenza autorevole tra l’arte, la musica, la musicalità dell’arte e il simbolismo esoterico delle opere del coevo periodo storico, a tal punto da condividere una serie di aspetti finora ritenuti misteriosi che indubbiamente continuano ad illuminare il percorso della storia verso nuovi bagliori della conoscenza. Una realtà innovativa per la ricerca dell’opera antica attraverso cui esporre nuovi concetti che vanno ad arricchire incontrovertibilmente il panorama culturale del nostro passato.

Intervista a cura di Marius Creati

M.C.: Quali sono i paesaggi che Leonardo Da Vinci e gli altri pittori del periodo cercano di rappresentare nelle loro opere durante il Rinascimento? Sono paesaggi piuttosto convenzionali o in loro sussiste un ideale che influenza le loro scelte?

R.M.: In prevalenza, il paesaggio su cui si focalizza l’attenzione dei più, a partire da Leonardo da Vinci stesso, è una montagna, il San Martino, caratterizzato dalla particolarità di presentare un buco centrale inconfondibile, oltre naturalmente al profilo caratteristico.
Mi chiedi se son paesaggi convenzionali o richiamano un ideale; in realtà né uno né l’altro aspetto. 
E’ come se vi fosse una sorta di autotassazione da parte dai pittori rinascimentali nel porre al centro dei paesaggi ritratti alcuni paesaggi ben determinati, ovvero le montagne attorno alla mia città, Lecco.
Un gesto che va ben oltre il mero manierismo, e che identifica invece la necessità di identificare un luogo ben preciso in cui una musica particolare è stata lasciata in deposito, quasi a dare delle direttive geografiche per raggiungerla.

M.C.: Perché nei vari dipinti rinascimentali viene spesso associato un carattere simbolico all’immagine dipinta? Cosa cercavano di dimostrare gli artisti del passato mediante alcune icone rappresentative?

R.M.: Non sveliamo nulla dicendo che la necessità di disseminare l’arte rinascimentale di simboli nascosti nasce dall’esigenza di trasmettere un sapere esoterico oltre le maglie strette del regime inquisitorio, nato a cavallo tra medioevo e rinascimento.
Sfruttando l’uso di un’iconologia di stampo cattolico, rigorosa dei canoni biblici di riferimento, si celavano nelle opere messaggi più o meno segreti e codificati in maniera tale che, all’osservatore attento e interessato, potessero giungere i messaggi che nell’opera si intendevano celare.
A volte si trattava solo di esprimere un’appartenenza ideologia o religiosa da parte del pittore e/o del suo committente, altre volte invece, come nelle opere leonardesche, si trattava di mettere in circolazione un vero e proprio canone sapienziale.
L’esempio più banale che posso citare in questa sede, è l’uso della mano espressiva dello Hieros Gamos, ovvero l’unione di due sigizie o divinità, più in generale espressione del rebis alchemico, ovvero la congiunzione della parte maschile con quella femminile, cioè la riunificazione tra parte animica e materica, intuitiva e razionale, ombra e luce e così via. Utilizzato dagli allievi di Pitagora per riconoscersi tra loro, lo Hieros Gamos è espresso nella pittura rinascimentale dalla mano aperta in cui il dito medio e il dito anulare, il terzo e il quarto, il padre e la madre, sono uniti.
Potete osservare qualunque dipinto, e noterete come questo particolare da subito caratterizzi l’opera per contenuti esoterici o meno a seconda che la mano esprima o meno lo Hieros Gamos. A titolo esemplificativo posso citare la Vergine allo specchio di Tiziano, o la bellissima scultura del Bernini rappresentativa del Ratto di Proserpina, o tutta la produzione del Bronzino, pittore di corte Medicea; naturalmente il primo a imporre questa simbologia fu Leonardo, quando ancora era presso bottega dal Verrocchio.
In quel gesto, così semplice e apparentemente insignificante, è raccontato un vero e proprio mondo filosofico, ma anche matematico se vogliamo: lo Hieros Gamos, infatti, è espressione del teorema di Pitagora, in cui il figlio (cinque) è determinato dalla congiunzione sommatoria tra padre (tre) e madre (quattro); nel teorema omonimo, la funzione è espressa in potenza quadrata.
Naturalmente l’unione non è carnale, ma come detto alchemica: la sublimazione della nuova vita è dettata dalla sommatoria unificata tra parte animica e materica, intuitiva e razionale, maschile e femminile, etc etc.

M.C.: Come mai soltanto adesso si riesce a carpire il vero significato simbolico tralasciato dagli autori? Tale conoscenza brancolava nel buio oppure vagava nell’illusione offuscata dall’oblio?

R.M.: Purtroppo, come spesso accade, il linguaggio nato per soddisfare la necessità di svelare una realtà esoterica, diventava a sua volta un linguaggio dogmatico; questa è stata la sorte delle scritture bibliche, trasposizione di miti religiosi più antichi di carattere pagano, ma questo è ormai arcinoto.
La simbologia utilizzata per comunicare oltre le maglie delle restrizioni dei censori dogmatici nel rinascimento ha così assunto a sua volta il carattere di ciò che intendeva combattere e aggirare, ovvero un terzo significato a sua volta vincolante.
L’espressione di ciò l’abbiamo raggiunta col ruolo di Maria di Magdala, la Maddalena, assurta alle cronache moderne con l’artifizio letterario di Dan Brown proprio cavalcando la simbologia contenuta nelle opere leonardesche; in realtà essa è espressiva di una ghiandola del nostro corpo, l’amigdala, sentinella di un’altra ghiandola molto importante, la pineale (che gli antichi egizi hanno sintetizzato con l’Occhio di Horus) Ma come detto, nell’immaginario collettivo ha assunto un carattere dogmatico pur nascendo da una simbologia di ispirazione esoterica.
Quindi, per rispondere alla domanda, credo di poter dire che l’evoluzione temporale dal tratto simbolico alla sua decodificazione sia un riflesso fisiologico dell’inerzia con cui un dogma tiene vincolate a sé le menti delle persone.
Il maggior nemico della conoscenza sono spesso le sovrastrutture dogmatiche e accademiche di riferimento, e non è un caso che le maggiori scoperte che hanno dato nuovo impulso alla scienza e alla conoscenza siano nate da intuizioni o da personaggi normalmente non affini al mondo accademico.
A questo si aggiunga la non ininfluente circostanza che l’uomo è portato a credere e illudersi nella vana speranza di un facile beneficio ultraterreno, creato ad arte dai propositori della fede per compensare un disagio terreno nelle menti di coloro che vi si affidano.

M.C.: Quanto la musica affascinava l’opera degli artisti rinascimentali? Che tipo di valore si attribuiva al discorso pittorico musicale?

R.M.: Per dare una risposta corretta a questa domanda bisogna chiarire cosa si intenda per musica, innanzitutto.
Al giorno d’oggi, in cui la conoscenza è inquadrata secondo paternità e genealogie fittizie, siamo soliti far risalire l’uso delle annotazioni musicali a Pitagora, anche se gli elementi di osservazione oggettivi ci riportano a conoscenze musicali ben più anteriori, risalenti a migliaia di anni prima.
Mi è però utile richiamare Pitagora per inquadrare il concetto di musica; egli affermava che “la geometria è musica solidificata”, esprimendo così la sintesi perfetta di cosa si debba intendere per musica allorquando si voglia comprendere il messaggio musicale inserito nell’arte rinascimentale.
La musica è di fatto quel sistema armonico vibrazionale appartenente alla nostra galassia che determina una legge assoluta di dipendenza imponendo a tutto ciò che la compone una sorta di vincolo di risonanza vibrazionale.
Ciò che la natura crea, è soggetto a questa regola naturalmente; ciò che è creato dall’uomo, invece, o da esso mediato, non sempre segue questa naturalezza.
Da sempre, la musica intesa in questo modo è legata al cosiddetto “regno dei cieli”, e quindi nella rappresentazione che ne veniva fatta da parte degli artisti rinascimentali.
Questa “musica” ha regole matematico-geometriche rigorosissime che trovano nella forma di un Nautilus o di una pigna la propria espressione massima: elicoidale logaritmica e numerologia, in rapporti matematici rigorosi e imprescindibili: sezione aurea e sequenza di Fibonacci ne sono la sintesi sintattica.
A queste regole “auree”, desunte dallo studio dei classici greci e portate a Firenze in occasione del Concilio che Cosimo de Medici volle fortissimamente nel tentativo di riunire la Chiesa d’Oriente e la Chiesa d’Occidente, si sono ispirati tutti i pittori rinascimentali, nel tentativo di esprimere questa regola aurea naturale imprescindibile per il raggiungimento del cosiddetto regno dei cieli.
Anche in questo caso, troviamo in un passo di Cicerone tratto dal De Repubblica un passo importante per comprendere:
“Tu odi quest’armonia che è formata da ineguali intervalli calcolati secondo proporzioni perfette, e riprodotti dai movimenti delle sfere. I suoni bassi si uniscono a quelli acuti in accordi sempre mutevoli, perché queste colossali rivoluzioni planetarie non saprebbero compiersi nel silenzio, e la natura esige che suoni chiari echeggino ad un estremo e suoni cupi rispondano dall’altro. Così il mondo degli astri che ha moto più rapido rotea con un precipitoso trillo argentino, mentre il corso lunare che gli sottosta emette un suono lento e cavernoso. Così le sfere producono sette toni distinti, e il numero settenario e il nucleo di tutto quello che esiste. E gli uomini che sanno imitare sulla lira il concerto dei cieli hanno ritrovato il cammino che adduce a questo regno sublime, nella stessa maniera con cui altri si sono innalzati col genio alla conoscenza delle cose divine.”

M.C.: Come si dovrebbe intendere l’universo musicale delle opere leonardesche? E’ possibile classificare i suoi paesaggi secondo un compendio puramente storico oppure in essi si nasconde un fondamento più misterioso?

R.M.: L’utilizzo dei paesaggi da parte di Leonardo da Vinci segue un rigoroso compendio storico-impressionistico asservito alla necessità di comunicare “verità” filosofiche. Le faccio un esempio immediato: la grotta naturale in cui egli inscrive la scena della Vergine delle Rocce è una grotta realmente esistente, poco sopra la città di Lecco; si tratta presumibilmente di una delle miniere dei Pian dei Resinelli, utilizzata in quest’opera per esprimere un concetto caro a Platone e Dante, ovvero quel mito della Caverna di Platone che per Dante diviene Selva Oscura.
Lo stesso sfondo della Gioconda, espressivo della città di Lecco, viene frazionato in due parti: l’una, posta a sinistra, che identifica il Nord magnetico, e l’altra, posta a destra, che identifica il Sud magnetico. Solo riposizionando il paesaggio di destra sotto quello di sinistra si ottiene la naturalità del paesaggio lecchese, ma a ben pensare questo atto ripete idealmente il concetto di Rebis alchemico, la riunione degli opposti, la parte femminile e quella maschile, istinto e ragione, che in ultima analisi è il tema portante del quadro.
La Mona Lisa altri non è se non la parte femminile di Leonardo riunita alla sua parte maschile; non c’entrano nulla Lisa di Gherardini, Bianca Maria Sforza e tutti gli altri improbabili accostamenti che si sono fatti fino ad oggi dagli studiosi, lacunosi di questo messaggio sotteso all’opera.
Lo stesso messaggio è riproposto in analoga maniera da Raffaello, il quale ci consegna la sua propria Gioconda nella rappresentazione di San Sebastiano; allo stesso modo di Leonardo, Raffaello si ritrae nei panni femminili, a richiamare una androginia sottesa e un rimando musicale nemmeno troppo velato, contenuto nella veste, in cui appare un chiaro frammento di tastiera, sul quale vi consiglio di porre la mano della Vergine delle Rocce (visto che ne abbiamo parlato poc’anzi): apparirà chiaro un accordo vincolante, ripreso poi da innumerevoli artisti rinascimentali e successivi.

M.C.: La simbologia leonardesca assume soltanto un semplice connotato artistico oppure trafigge la realtà con la parvenza di un pensiero più profondo? In tal contesto in essa è possibile menzionare un ‘segreto’ mai rivelato?

R.M.: Appare chiaro ed evidente, già da queste poche annotazioni, come la simbologia leonardesca trascenda la mera rappresentazione della realtà; questo modus operandi nasce dall’esigenza di superare un vincolo di censura imposto dal dogma, ovvero la verità imposta, calata dall’alto, insindacabile.
Sicuramente l’intenzione è rivelare qualcosa di esoterico, ovvero esterno al dogma, e già per questo motivo potenzialmente più attinente al vero. Il titolo dato alla mia prima opera, mutuato da Platone, era inteso a esprimere proprio questo concetto: “la fede è una menzogna più grande dell’opinione”, laddove una opinione, seppur mendace, aveva nei suoi presupposti una potenziale oggettività che la fede nel dogma, per costituzione, non ha.
La cosa divertente, però, è che questo “segreto mai rivelato” celato nelle opere leonardesche è quanto di più attinente alla legge naturale possa esistere.
Interpretando l’opera leonardesca, o più in generale l’arte tutta, spesso si incorre nell’errore (non so quanto involontario) di attribuire alle intenzioni dell’autore una simbologia comunicativa errata, e per questo se ne mistifica il contenuto, come è stato il caso del Codice da Vinci di Dan Brown o come le ho mostrato poc’anzi parlando della Mona Lisa.

M.C.: Musica delle sfere celesti raccolta in un volo di uccelli? Come è possibile che una partitura musicale straordinaria possa aver scaturito una strabiliante attenzione da parte dei nomi più eccelsi della musica del periodo rinascimentale e barocco?

codice-volo-uccelli-leonardo-da-vinciR.M.: Mi risulta difficile parlare di queste opere senza l’ausilio delle immagini, quindi le chiedo in questo caso di specie di poter fare una eccezione, proponendo in visione il volo da lei richiamato.
Ora mi sarà semplice rispondere alla sua domanda, riproponendo un passo già offerto, e chiedendovi di leggerlo osservando il volo degli uccelli di Leonardo:
“Tu odi quest’armonia che è formata da ineguali intervalli calcolati secondo proporzioni perfette, e riprodotti dai movimenti delle sfere. I suoni bassi si uniscono a quelli acuti in accordi sempre mutevoli, perché queste colossali rivoluzioni planetarie non saprebbero compiersi nel silenzio, e la natura esige che suoni chiari echeggino ad un estremo e suoni cupi rispondano dall’altro. Così il mondo degli astri che ha moto più rapido rotea con un precipitoso trillo argentino, mentre il corso lunare che gli sottosta emette un suono lento e cavernoso. Così le sfere producono sette toni distinti, e il numero settenario e il nucleo di tutto quello che esiste. E gli uomini che sanno imitare sulla lira il concerto dei cieli hanno ritrovato il cammino che adduce a questo regno sublime, nella stessa maniera con cui altri si sono innalzati col genio alla conoscenza delle cose divine.”
Questo dipinto, al pari dell’Ultima Cena in Santa Maria delle Grazie a Milano, contiene la colonna sonora portante della nostra galassia, con la quale entrando in risonanza si “accede al regno sublime dei cieli”.
Risulta dunque semplice comprendere come questa partitura divenga tassativa e vincolante per chiunque nel Rinascimento e nel Barocco avesse voluto fare Musica, inteso come quel compendio armonico-geometrico di rapporti musicali atto a riprodurre quello che per Dante era “Amor che move il Sole e le altre stelle”, e che per Verdi, ne la Traviata, era più esplicitamente “palpito dell’Universo”.
La cosa divertente, nel modo in cui i musicisti rinascimentali e barocchi si rifanno a questa musica, è il modo in cui Giovanni da Palestrina, capostipite della musica romana del XVI° secolo anticipatore del movimento bachiano, si fa ritrarre su una carrozza dal cui finestrino appare inequivocabilmente lo sfondo sinistro della Gioconda, lo stesso sfondo che Leonardo utilizzerà anche per la messa in scena dell’Orfeo di Poliziano.

M.C.: Nei dipinti di Leonardo Da Vinci in che modo uccelli e mani formano una geometria in termini di musica codificata?

R.M.: Ognuno di noi, esercitando inconsapevolmente un’arte vera e propria, udendo una musica soave è portato a chiudere gli occhi e a muovere la mano per replicarne l’armonia: questa azione si chiama Chironomia, dal nome dei Maestri Chironomi che già 2.000 anni prima di Cristo venivano rappresentati sulle pareti dei templi egizi nell’atto di impartire annotazioni musicali a gruppi eterogenei di musicisti dinanzi a loro.
Oltre ad essere l’evidenza oggettiva di quanto dicevo prima, ovvero che non sia stato Pitagora il capostipite della spaziatura musicale, questo particolare modo di indicare le note rappresenta, come dicevo, una vera e propria scienza, insegnata anche nei conservatori di tutto il mondo, espressa in un numero cospicuo di trattati nel XV° secolo, scemando man mano che l’annotazione su pentagramma della musica prendeva corpo.
Allo stesso modo, nella partitura di Leonardo da Vinci, le diverse tipologie di uccelli (sette, tengo a precisare) e la loro grandezza esprimono la misura di ogni singola annotazione. 
L’azione è ripresa da quasi tutti i pittori rinascimentali, italiani e non, anche se in maniera meno puntuale, ma non per questo sostanziale; Ghirlandaio lo fa sia nella Cappella Sistina in Vaticano e sia a Palazzo Tornabuoni a Firenze, con gruppi di uccelli che volano da sinistra verso destra e viceversa, e un paio si accoppiano in volo.
Lo stesso fanno, tra gli altri, Volgemutt, maestro di Albrecht Durer, Cranach, a cui Lutero affidò il compito di ritrarlo e Tintoretto, la cui particolarità nel suo dipinto della Creazione del Paradiso è di mettere proprio sette diversi uccelli accoppiati, in un rimando alla funzione di elevazione catartica che questa musica contribuisce a sviluppare. 
Qui dovrei dilungarmi a dismisura, parlando dell’Ultima Cena, ma magari avremo altre occasioni per farlo in seguito.

M.C.: Che tipo di legame sussiste tra l’opera rinascimentale e l’esoterismo? Quanto l’opera degli artisti rinascimentali può condurre alle ricerche esoteriche? Quanto lo sforzo della ricerca esoterica influenzò la rappresentazione artistica del XVI secolo?

R.M.: Come detto prima, l’arte rinascimentale è stato un importantissimo mezzo di trasmissione del sapere esoterico per scampare alle maglie severe e restrittive della censura inquisitoria. L’uso di immagini a sfondo sacro permetteva agli artisti di trasmettere messaggi sottesi volti  all’indirizzo di occhi amici, nell’intento di una vera e propria propaganda politica in cui la conoscenza era un mezzo importantissimo.
Purtroppo non sempre la trasmissione della conoscenza ha prodotto conoscenza, in quanto spesso l’uso elitario della stessa ha prodotto letture errate volutamente speculative (ho già accennato al caso Codice da Vinci).
Come si dice, di necessità virtù: sicuramente lo sviluppo dell’arte è stato corroborato dalla necessità di comunicare contenuti di carattere esoterico nell’alveo della rappresentazione sacra, o mitologica.

M.C.: Per quale motivo molti simboli antichi sembrano voler tornare alla luce nelle opere di questo preciso periodo storico? Esiste una chiave di lettura particolare in questo richiamo emblematico votato alla segretezza?

R.M.: C’è una bellissima poesia dell’amico Piero Vannucci che amo ricordare in questi casi:

“La lingua
dicevo
è metà dell’uomo
e l’altra metà
sono quasi tutte bugie.
Il ricordo
(forse)
può essere il fondamento della verità”

Il fatto che una certa simbologia abiti in maniera ricorrente le rappresentazioni artistiche di più periodi storici consiglio di leggerlo nell’intento disperato dell’uomo di “ricordare per non disperdere” i fondamenti delle regole naturali da cui non possiamo prescindere.
L’unico segreto nell’approcciare queste simbologie che mi sento di rivelare è quello di conservare “occhi da bambino”, l’immediatezza dell’osservazione, senza lasciare che la mente con tutte le proprie sovrastrutture prenda il sopravvento.
Come diceva Leonardo da Vinci:
“..porto con me null’altro che uno zero / la mia purezza, la mia innocenza e la mia fiducia / perchè solo dei quattro elementi e di questo ho bisogno per fare un salto nell’ignoto. E quanto piccolo apparirò in cielo a chi non sà volare…”

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